kolesnik.ruВопрос о модном цвете в дизайне — предмет непростой. С одной стороны, всякому здравомыслящему человеку ясно: мода на цвет сегодня столь преходяща, что нет никакой возможности сколько-нибудь своевременно говорить о ней. С другой стороны, нельзя не учитывать, сколь велико господство массовой культуры и соответственно стремление большинства продавцов попасть в покупательский мэйнстрим.
Жил однажды мальчик, который любил собирать камешки. Особенно нравились ему сияющие кусочки халцедона, которых много было в окрестностях, потому что невдалеке находились древние потухшие вулканы. Камешки казались ему вечными.
В шесть лет мальчик в одиночку отправился в горы, чтобы узнать, что находится внутри вулкана.
Звали мальчика Тейяр де Шарден (Teilhard de Chardin). В 18 он вступил в Общество Иисуса, еще через 12 лет, в 1911, стал священником, начал работать как ученый-палеонтолог, прошел I мировую санитаром и вернулся в Париж к научной работе кавалером ордена Почетного легиона, полученного за бесстрашие и самоотверженность.
Детская мечта имеет гораздо большую силу, чем мы думаем, когда вступаем во взрослую жизнь. Поиски вечного в природе привели Тейяра к идее о том, что эволюция есть возрастание сознания, в рудиментарных формах присутствующего в мире с самого начала.
В начале 20-х лекции Тейяра собирали многочисленную аудиторию благодаря его оригинальным идеям, давшим эволюционизму христианское обоснование. Однако эти идеи шли вразрез с официальным учением Церкви того времени, и после запрещения публиковать теологические работы Тейяр меняет кафедру на походную палатку. С тех пор палеонтологические экспедиции, принесшие науке немало открытий (Монголия, Китай, Индия, Индонезия, Африка), были для Тейяра единственным возможным местом трудоустройства. Тейяр был, в частности, одним из ученых, обнаруживших останки синантропа. Вторую мировую он пережил в оккупированном японцами Пекине, откуда не успел эвакуироваться, практически без связи с внешним миром. Там и были написаны важнейшие работы, включая «Феномен человека».
По возвращении из Китая Тейяр после недолгого пребывания во Франции отправился в Нью-Йорк, откуда дважды путешествовал в Африку. Эссе и лекции Тейяра ходили в списках. Все основные работы были опубликованы только после смерти (1955).
Хотя формально Тейяр, будучи палеонтологом, исследовал прошлое, на самом-то деле его интересовало будущее. Именно в этой области лежат его основные идеи, до сих пор, кстати, вызывающие жаркие споры. Изложить их в нескольких строках я бы, пожалуй, не взялся. На русском языке можно почитать «Феномен человека» и самому сделать выводы.
Не будет большим преувеличением сказать, что современный дизайн обязан своим рождением беспредметному искусству, возникшему в России начала XX века. Его создали Кандинский, Малевич, Татлин, Лисицкий и еще несколько художников. Но одно из самых популярных изобретений графического дизайна принадлежит не им, а голландцу Питу Мондриану, который путём сложных духовно-теоретических исканий пришёл к выводу, что в его искусстве нет места кривым линиям и диагоналям и создал несколько полотен с разноцветными прямоугольниками, разделенными жирными линиями. (На самом деле правильнее было бы сказать — несколько полотен, заполненных линиями, между которыми иногда возникают разноцветные прямоугольники.)
Находка Мондриана нашла поддержку в исторической зависимости печатного набора от прямоугольника; дизайн по-мондриановски оказался чрезвычайно удобным для полиграфии. Однако с наступлением компьютерной эры прямоугольник перестал играть какую-либо заметную роль в технологиях печатного дела, а «The End of Print» Дэвида Карсона довершил дело на концептуальном уровне, отправив мондриановский дизайн назад в область чистой эстетики. Но тут случилось непредвиденное — с возникновением Интернета ситуация вернулась на круги своя. Сегодняшняя модель визуального представления веб-страницы подразумевает отображение структуры документа посредством прямоугольных блоков. И вот мы наблюдаем новое победное шествие Мондриана — на сей раз по экранам наших компьютеров.
Картина Мондриана «Composition with Large Blue Plane, Red, Black, Yellow, and Gray». 1921. Oil on canvas, 60.5 x 50 cm, Dallas Museum of Art.
У Мондриана интересно то, что, во-первых, линии доминируют над прямоугольниками, и во-вторых, прямоугольников всегда неопределённо много и их взаимоотношения довольно сложны. Это структуры, где в принципе может быть любое число элементов. Поэтому дизайн по-мондриановски можно рассматривать как способ организации меняющегося потока элементов. Что как нельзя более подходит для веб-страниц, предполагающих возможность интерактивного взаимодействия с пользователем и соответственно меняющееся содержание. Стоит заметить, что такой дизайн не создаёт законченного целого (так как число элементов каждого отдельного «кадра» потока неизвестно).
Для организации известного пространства, где размещено известное количество элементов, классический дизайн использовал пропорции, соотнося элементы и целое. В ситуации неопределенного количества элементов на пространстве неопределенной формы это в принципе невозможно (я просто перевожу на абстрактный язык ситуацию, известную каждому веб-дизайнеру — мы не знаем, на каком устройстве пользователь просматривает наш сайт). В каком-то смысле в веб-дизайне предмет лишился формы, а следовательно, исчез как предмет.
Так мы возвращаемся к беспредметному искусству. Парфенон больше невозможен, потому что у него должно быть столько колонн, сколько вам сегодня нравится; Венера Милосская — чудовище с неопределённым количеством рук. Дадаизм, сюрреализм, поп-арт и всё последующее — всего лишь следствия ситуации, возникшей с рождением беспредметного искусства.
И всё-таки картины Мондриана — это красиво. Несмотря на отсутствие предмета, неопределённый формат и неизвестное содержимое. Осталось научиться мыслить потоками.
Все дизайнеры знают, что это так. Должно быть в дизайне что-то необычайное, не выводимое из теорий и правил. Что-то большее, чем гармоничное сочетание форм и цветов. Что-то избыточное, не объяснимое напрямую требованиями функциональности.
К решению этой задачи подходят по-разному.
Собственно, решается она только естественным путём, поэтому смысловая избыточность является скорее признаком хорошего дизайна, чем его основанием. Попытки же «навернуть» дизайн ведут в противоположную сторону, к появлению откровенных излишеств. К счастью, такие попытки наталкиваются на здоровый инстинкт нашего современника, помогающий благополучно не замечать бессмысленных нагромождений привычной эклектики (подобные работы напоминают «Город бессмертных» Борхеса: «Куда ни глянь, коридоры, тупики, окна, до которых не дотянуться, роскошные двери, ведущие в крошечную каморку…»).
По-настоящему привлекают внимание те часто незначительные детали, в которых чувствуется, что дизайнер не строит отвлечённое светлое будущее, а, например, предлагает зрителю поиграть с ним в забавную игру, интересную им обоим. Если игра удалась, приём подхватывают другие дизайнеры, и это тоже интересно, потому что так возникает какое-то новое ответвление визуального языка. Ну, а потом приходят плохие дяди и пускают всё это дело в тираж, который, излишне не обременяя уже уставший глаз потребителя, прямиком отправляется на свалку истории.
Как один из примеров — пожухлые шрифты, мода середины девяностых. Давно осталась в прошлом эстетика разбухших пикселей, умирающих картриджей, задолбанных пишущих машинок, потёртых штампов и замасленных трафаретов эпохи покорения Дикого Запада, а прыгающие буквы с обглоданными краями по-прежнему бодро красуются в рекламе весьма солидных компаний. При этом визуально они, конечно же, могут выглядеть неплохо, но от смыслового вакуума никуда не денешься.
Другой пример — мода на двойные двоеточия в веб-дизайне. Возникнув из естественной и повсеместной игры с клавиатурными символами как элементами графики, они радовали наш глаз примерно с 1998 года. К моменту наступления y2k (вот ещё один пример игры) вроде бы от двоеточий устали, и какое-то время казалось, что мода на них прошла. Но вот недавно довелось увидеть в Рунете целую фантасмагорию двоеточий, в крутизне которой бледнели не только названия собственно разделов сайта, но и все когда-либо существовавшие зарубежные аналоги. Может быть, лучше поставить точку?
Хотя лучше, наверное, многоточие… ведь, как известно, теория суха, а дизайн кудрявый вечно зеленеет.
У Мамардашвили есть интересный термин – человекообразующая машина. В нижеследующем отрывке он использует его применительно к мифу. (Я не могу найти другого отрывка, где он упоминает Стоунхэндж, алфавит и арфу как примеры человекообразующих машин — если кто-то помнит, в какой книге это было, подскажите, пожалуйста.) Итак, о мифе:
«Что я имел в виду, рассуждая об особой жизни, в связи с которой можно говорить о мифе как о человекообразующей машине, а не о системе представлений. […]
Миф, сочетаемый с ритуалом, есть не просто некоторое представление, правильное или неправильное, о мире, но имеет, к тому же, конструктивную, человекообразующую сторону: нечто такое, через что в человеке становится «что-то», чего не было бы, если бы не проходило через некую машину, пока называемую нами мифом или ритуалом. Приведу простой пример, взяв рабочую сторону мифа. Традиционная архаическая ситуация: ритуал оплакивания умершего. Казалось бы, нелепая и к нашему делу не относящаяся вещь. Я сталкивался с ней еще молодым, в отдаленной от цивилизации грузинской горной деревне, когда присутствовал на похоронах и слушал ритуальное пение. Этим делом обычно занимаются профессионалы – плакальщицы. […] Это очень интенсивное пение, близкое к инсценировке, своего рода мистерия. Слово «мистерия» я употребляю не случайно. В греческой культуре были так называемые Элевсинские мистерии, которые вовлекали массу людей в определенный строго организованный танец с пением, в определенное состояние, индуцируемое коллективным действием. Короче, такого рода оплакивания, как грузинское, являются, несомненно, архаическими остатками более сложных и более расчлененных, развитых мистерий, когда интенсивно разыгрываются выражения горя через многообразное и монотонное пение, доходящее до криков. И все это выполняется профессионалами, которые явно не испытывают тех же состояний, что испытывают родственники умершего, из-за чего мне это казалось ритуализированным лицемерием. Но одно было бесспорно: сильное массовое воздействие на чувствительность переводит человека, являющегося свидетелем или участником такого ритуала, в какое-то особое состояние. Лишь потом, уже гораздо позже мне стала понятной эта чисто формальная сторона, которую я раньше отвергал.
Постараюсь ее пояснить. Если человеческие связи и отношения в той мере, в какой они длятся и повторяются […] были бы предоставлены потоку или естественной смене наших нервных реакций и состояний (например, если бы память об умершем близком зависела от нашей способности, в чисто физическом смысле, приходить в состояние волнения и в этом смысле помнить о своих отце или матери), то они рассеивались бы самим временем, были бы подвержены процессу отклонения и распада. […] То есть, фактически мы получаем следующую мысль: забыть – естественно (так же как животные забывают свои прошлые состояния), а помнить – искусственно. Ибо оказывается, что эта машина, например, ритуальный плач, как раз и интенсифицирует наше состояние, причем совершенно формально, когда сам плач разыгрывается как по нотам и состоит из технических деталей. Я могу назвать это формальной стороной в том смысле, что она никакого непосредственного отношения к содержанию не имеет. Дело не в содержании чувства горя, а в том, чтобы разыграть горе четко сцепленными техническими и практическими элементами действия. И они, действуя на человеческое существо, собственно и переводят, интенсифицируя, обычное состояние в другой: режим жизни и бытия. Именно в тот режим, в котором уже есть память, есть преемственность, есть длительность во времени, не подверженные отклонениям и распаду (которым они были бы подвержены, предоставленные естественному ходу натуральных процессов). Мы помним, мы любим, мы привязаны, имеем совесть – это чисто человеческие состояния – тогда, когда мы уже прошли через формообразующую машину.»
(«Лекции по античной философии»)